Прикладное искусство

Художественные ножи

Изготовление ножей на территории Узбекистана, по данным археологии, известно с древних времен. Ножам отводились различного рода магико охранительные функции. Об этом свидетельствуют наименования различных ножей, которые были призваны оберегать от злых духов. Так же существовали поверья о противоядном действии от укуса ядовитой змеи при прикосновении к рукоятке ножа. Считалось, если в доме хранится заветный нож, то должен родиться сын. Вода, применявшаяся в процессе обтачивания лезвия ножа, считалась способной излечить от болезней. Кроме того у мастеров художественных промыслов нож относился к числу священных предметов.

Разнообразными были лезвия ножей (тыг), они отливались из высококачественной стали, или изготовлялись из железа, поверхность которого обрабатывалась медным купоросом. Форма у “толбарги пичока” лезвие ножа напоминали ивовые листья, “тугри пичока” лезвие прямое и с ровным обушком, “хисори пичока”, “козоки пичока” и “бодомча пичока” лезвие ножа заканчиваются миндалевидным кончиком, “сойли пичока”, “комалак пичока” по верхнему краю лезвия проходит канавка, “кушкамалак пичока” лезвие ножа имеет двойную канавку.

Рукоятки ножей (даста) подразделялись на отдельные виды: “сукма даста”, “ерма даста”, “нахшинкор даста”, “чилмихгулли даста”. Сукма даста - рукоятка изготовленная из рогов, дерева, кости, металла, использованных в целостной форме. Ерма даста - рукоятка собранная из деталей (колечек: деревянных, металлических, костянных). Накшинкор даста - рукоятка украшенная растительным узором, в Хиве ее называли “гульдор даста”. Чилмихгулли даста - рукоятка украшенная шляпками оловянных гвоздиков, забитых в нее и образующих своеобразный орнамент. Рукоятки ножей изготовливались из металлов, дерева, рогов животных, покрывались слоновой костью, рогом, инкрустировались перламутром, полудрагоценными и драгоценными камнями, декорировались растительным и геометрическим орнаментом.

Чеканка по меди

Одним из древнейших видов прикладного искусства Узбекистана, уступающим по возрасту лишь художественной керамике, является искусство обработки металла, наиболее распространенным видом которого является чеканка по меди. Она превосходит другие виды ремесел и по числу уникальных образцов, памятников различных эпох, и по тематическому обилию мотивов.

фризы и каймовые полосы. Геометрический орнамент носит в основном вспомогательный характер. Зооморфные изображения, употреблявшиеся в стилизованном виде, встречаются редко. Это были в основном уже лишь изображения частей животных: чашми буль-буль (глаз солосвья), кучкорак (рога барана), пушти балык (рыбья чешуя) и др. В оформлении изделий - ручек, носиков - нередки объемно-пластические изображения животных и птиц в виде частей их тела, выполнявшихся литейщиками. Большое значение отводилось и астральным мотивам, а также каллигирафическим надписям. К концу XIX -началу XX веков в чеканке Ферганы , а затем и Бухарфы и Самарканда появляются изображения архитектурных памятников, в кокандской торевтике вводятся изображения образов фантастических существ.

В XIX веке полностью складываются локальные школы художественные чеканки Узбкекистана. Своеобразие этих школ проявляется в принципах орнаментации, содержании мотивов узора, в формах и назначении изделий, а также в использровании тех или иных технических приемов. Техника, различаясь лишь по глубине чекана и употреблении разных приемов отделку узора, в целом повсюду была одинакова. Болеее глубокая гравировка носила название - кандакори, менее глубокая -чизма, кроме гравировки употреблялась прорезная чекана -шабака.

Однако устойчивые местные художественные трацдиции диктовали приезжим мастерам свои требования, заставляя приспосабливаться к потребительским вкусам населения. Крупный и простой узор ташкентской чеканки XIX века выполнялся приемом "кандакори", фон оставался необработанным , изредка, оформлялся штриховкой.

К началу XX века происходит снижение качества техники, чеканка становится менее глубокой.Ташкентский орнамент содержит различные формы шестиугольных полукруглых медальонов, многочисленные предметные узоры . Растительный орнамент Ташкента, повторяющий мотивы кокандских и самаркандских узоров, все же менее изыскан, укрупнен, освобожден от мелких деталей.

Ювелирное искусство

Истоки зарождения ювелирного искусства Узбекистана теряются в глубине тысячелетий.
В начале XIX века ювелирное искусство предстает во всей своей этнографической характерности, в большом разнообразии форм, материалов, технических приемов и видов изделий.

В первой половине XIX века наблюдается возрождение кустарной промышленности и художественных ремесел, наступившее после преодоления тяжелого экономического кризиса XVIII века, вызванного междуусобными войнами. В это время ювелиры работали в основном на верхушку феодального общества, местную аристократию, которая могла себе позволить купить или заказать изделия из драгоценных металлов и камней. Но устоявшиеся в народе представления об охранительной силе ювелирных украшений, позволяло мастерам-ювелирам реализовывать товар из низкого качества материала и примитивной техники исполнения.

В XIX - начале XX ювелирное производство охватывало многие виды художественных ремесел. Заргары (мастера-ювелиры) изготовляли филигранную отделку ножен для сабель и рукояток кинжалов, детали конского снаряжения и мужских поясов с накладными и позолоченными пластинками и бляшками с инкрустацией драгоценными камнями. Но главным их занятием было изготовление разнообразных женских украшений.

Кроме ювелирных украшений заргары нарядно оформляли оружие, предметы соколиной охоты, богато орнаментировали посуду и мелкие бытовые изделия из драгоценных металлов. Ювелиры участвовали в оформлении дорогих кожанных переплетов для рукописей металлическими прорезными накладками и застежками.

Многие формы ювелирных изделий, носившие ранее локальный характер, получили повсеместное распространение. Другие продолжали сохранять местное значение. Одновременно с сохранением традиционных форм все шире проникали и сравнительно новые. Возникновкение их было связано с широким использованием золота. Изготовлялись украшения с драгоценными камными - как разработанны бухарцами золотые, с большим рубином в центре, окруженные жемчужинами серьги. Рубин получил большую популярность у ювелиров, так как в сочетании с золотом создавал звучное сочетание. Наиболее широко он использовался в перстнях. Реже рубин заменяла бирюза.

В 1950-70 годы центрами ювелирного ремесла оставались Ташкент, Бухара, Самарканд, Коканд,Хива. Круг ювелирных изделий почти не изменился: делались - серьги, кольца, браслеты, ожерелья. Так же сохранялись традиционные приемы изготовления: филигрань, чернь, дрижиж чеканка, зернь, гравировка, штамповка.Сохранилось все многообразие форм изделий, выпускавшихся в предшествующий период. Среди них были предельно лаконичные формы: золотые серьги в виде полумесяца, гладкие без орнаментации перстни с одним камнем, браслеты, излюбленные в прошлом серьги с легкими подвесками из бусинок коралла, жемчуга, зерни, стекла.

Художественные ткани

Среди замечательных традиций, которыми богато узбекское искусство, особое место занимает художественное оформление тканей. Эта отрасль традиционного искусства зародилась в глубокой древности и уже в пору античности и раннего средневековья приобрело развитый характер.

В XIX веке сформировались основные центры по выработке узбекских художественных тканей. Наряду с дешевыми простыми тканями массового потребления, изготовлявшихся почти во всех селениях и городах в домашних условиях, в специальных ткацких мастерских производились изумительные по красоте высококачественные хлопчатобумажные, полушелковые, золототканые, шелковые и шерстянные ткани. Выработанные на протяжении веков традиции никогда не умирали и дожили до наших дней. И сегодня традиционное художественное ткачество занимает одно из ведущих мест в современном национальном искусстве Узбекитсана. Узбекские ткани имеют не только историко-бытовое значение, но и большую художественную ценность.

Во второй половине ХIХ века ткачество в Узбекистане являлось самой развитой отраслью ремесла.Славились своими тканями Бухара, Наманган, Маргилан, Самарканд, Шахрисябз, Китаб, Карши, Ходжент, Ургут, Хива. Наибольшее распространение получили бумажные ткани: калами, алоча, суси, чит; полушелковые: бекасаб, банорас, пасма, адрас, дуруя, якруя, атлас, бахмаль; шелковые: шои, атлас, хан-атлас. В этих тканях за исключением атласа и бархата (бахмаль) использовались простейшие переплетения - полотняное и репсовое. Изготовлялись и шерстяные ткани для верхней одежды.

Среди разнообразных тканей видное место принадлежит полушелковым бухарским и кокандским бархатам, самаркандским и ферганским покрывалам, тончайшим прозрачным шелковым платкам "калгай".

Широкое распостранение продолжали сохранять полосатые ткани, узор которых, как и в абровых, создавался цветными нитями основы. Искусство сновальщиков в этот период достигало высокого совершенства. Сравнительно простым способом они выделывали ткани интересные в художественном отношении. Оперируя только цветом и масштабом полос, они создавали ткани различного назначения и эмоциональной выразительности-от бумажных калами, предназначенных для рабочей одежды бедноты до бекасабов-для парадных одеяний вельмож.

Подлинно народным и массовым было производство хлопчатобумажных тканей. Исследователями кустарных промыслов конца XIX века описываются десятки видов местных хлопчатобумажных тканей: мата, хоса, буз, калами, джанда, астарчей, суси, алача, с вариантами:дамхаба, мисри, чапанахи и др. Однако уже в первой половине XIX века в недрах этого внешне процветающего промысла наметился упадок, причиной которого явилась непосильная конкуренция ручного производства с машинным. Наводнившие Центральную Азию технически более совершенные фабричные хлопчатобумажные, шелковые и парчовые ткани, на которых довольно искусно имитировались узоры восточных тканей, вытеснили с рынков узбекские ткани из хлопка, безвозвратно погибло производство кимхоб и бахмаль.Лишь местные шелковые и полушелковые ткани, орнаментированные полосами и абровыми узорами выдержали конкуренцию.

Золотое шитьё

О золотом шитье как сложившимся народном промысле впервые упоминается в 14 в. историком Клавихо, отмечавшем существование в городе Самарканде целого квартала золотошвеев. Золотошвейная одежда I-II-х веков, найденная археологами под Ташкентом и сведения арабских источников VIII в., указывают на существование этого ремесла на территории республики и в более ранний период.

В конце XIX - начале ХХ века центром золотошвейного промысла была Бухара. Из литературных источников известно, что во 2-й половине XIX в. в резиденции бухарского эмира Арке существовала большая придворная мастерская золотошвеев. А в начале ХХ века все значительные заказы выполняла подведомственная мастерская “Закатчи калон”. Кроме того в эти годы уже функционировало более 20-ти крупных частных мастерских. Самой известной среди них была мастерская усто Кори Хасанова. В ней трудились такие опытные мастера, как усто Мирза, усто Юсуф, Ходжа Асрор, Очилди, Бойджон, Абдусалим, Мирзо Шараф, Мирзо Акрам, Барот.

Небольших мастерских, часто ограниченных семейным кругом, было, очевидно значительно больше, чем зафиксировано в исторических хрониках.

Исторические материалы свидетельствуют о том, что золотошвейным ремеслом в этот период занимались, главным образом, мужчины. Но если заказов было слишком много, то в роли помощниц нередко выступали и женщины - близкие родственницы мастеров.

Во главе ремесленной организации мастеров-золотошвеев стояли почтенные и влиятельные лица - бобо и аксакал. Бобо (буквально старец), главным образом, ведал вопросами религиозно-нравственного порядка. Полномочия аксакала были более широкие. Он был официальным должностным лицом и представителем цеха в отношениях с эмирским двором и администрацией эмирата, посредником при получении и распределении между мастерскими крупных заказов, улаживал конфликты, возникавшие между хозяином-мастером - усто и наемными рабочими-вышивальщиками - хальфа и учениками-шогирд и т.п.

Основным рынком сбыта золотошвейных изделий являлись народные гулянья “саиль”, которые устраивались в загородных дворцах эмира - Ширбудине и Ситора-и-Мохи-хоса.

Сохранились сведения, что золотые и серебрянные нити привозились из Индии, Ирана, начиная со второй половины XIX века они в основном стали привозиться из Москвы. “Калёбатун” - так называлась у бухарских золотошвеев и золотая и серебрянная нить. Для обозначения того или иного сорта, мастера добавляли определения “тилло” - для золотой нити, или “сафид” для серебрянной. Для получения золотой нити ее покрывали позолотой. Еще одной разновидностью нитей для золотого шитья являлось “золото” волоченное, известное под названием “сим” - проволочка, белая или позолоченная.

В послевоенный период возникает новый вид золотошвейных изделий крупных монументальных форм. К ним относились большие настенные панно с изобразительными мотивами из современной жизни, театральные занавеси. К созданию таких предметов обычно привлекались профессиональные художники. Они делали рисунок узоров и сюжетных композиций, определяли их расположение. Вследствии этого золотошвейное искусство обрело новое содержание, обогатилось новыми изобразительными мотивами и образами. Вместе с тем у этого явления были и свои негативные стороны : излишняя натуралистичность и иллюстративность изобразительного языка, известная дисгармония с условной природой традиционного орнаментального узора.

Продукция фабрики отражает три направления творческого поиска мастеров. Одно направление продолжает традиционную линию золотошвейного промысла, орнаментальный строй которого во многом насыщен мотивами и образами прошлого столетия. Оно нашло отражение в изделиях узбекского национального костюма. Второе направление продолжает творческий поиск по созданию уникальных монументальных пано и занавесей. Третье направление связано с выпуском вещей сувенирного характера, в которых декоративная функция выходит на первый план. Сюда относятся все возможные игольницы, футляры для очков, косметические сумочки и т.д.

Ковроделие

Ковроделие,связанное в основном со скотоводческим хозяйством, издавно существовало в районах Андижана, Самарканда, Кашкадарьи, Сурхандарьи, Бухары,низовьев Амударьи.Оно носило характер домашнего женского производства.Мастерицы владели разнообразной техникой ворсового и паласного ткачества.

К концу XIX в. ковроделие из домашнего промысла удовлетворяющего внутренние нужды хозяйства становится промыслом товарным, приносящим постоянный доход. В это время появляется и ряд центров по выработке ковров, насчитывавших сотни ковродельщиц, работавших на рынок.

Исследователи центральноазиатского ковроделия указывают на сложение в этот период нескольких самобытных школ узбекского ковроткачества.

Из ворсовых изделий наибольший интерес представляли андижанские и самаркандские ковры и предметы убранства каракалпакской юрты.

Андижанские ковры вырабатывались киргизским и узбекским населением Ферганской долины. Ковры районов Самарканда более разнообразны.Среди них своей оригинальностью выделялись высоковорсные пушистые ковры "джулхирсы"(медвежья шкура).

Другая школа ковроделия по своим художественным особенностям объединяет ковры узбекских племен: найман, туяклы, тюрк, юз кырк, проживавших в районах современной Джизакской области.

Среди ковровых изделий амударьинских каракалпаков,предназначенных для убранства юрты,представляли интерес выполненные в комбинированной технике: настенные мешки,торбы для одежды и особенно тканные полосы "бау",которые живописно оплетали юрту.

Разнообразны паласные ткани Узбекистана. В числе их видов кохма-ткань, состоящая из гладких полос разного цвета,терма и гаджари,тканные в узор разными приемами “переборной техники” и орнаментируемые рядами мелких геометрических или стилизованных растительных орнаментов с зооморфными мотивами. Другая школа ковроделия в этот период фукционировала в районах Нуратинского междугорья в среде населения тюркского происхождения. Нуратинские джульхирсы были более крупных размеров нежели джульхирсы Джизакской. На них изображались всевозможные вариации символических знаков.

Третья школа ковроткачества в конце XIX - нач. XX вв. сложилась в Ферганской долине. Ее родоначальниками были киргизы. Они ткали различные ковровые изделия в ворсовой и паласной технике: ковры-гилам, занавесы над дверью- эшик тыш, молитвенные коврики- джойнамоз, мешок для белья-чавадан.

Четвертая школа ковроделия сформировалась на территории Кашкадарьинской области у потомков переднеазиатских арабов, осевших в этом районе в 8-14 веках. Основная их ковровая продукция состояла из постилочных паласов, тонких паласов типа кизгилам, вещевых настенных мешков-карчин, торба, переметных сумок-хурджинов, футляров для ножниц, веретен, молитвенных ковриков -джойнамозов.

Известностью пользовались паласы Шерабада. Здесь выделывалиеь узорные гилямы "гажари" и "терма", орнамент которых создавался двухцветной основой и был тонок и изящен, так как подчинялся пропорциям узких полос.

Традиционная одежда

Форма и стиль одежды определялись климатическими условиями, а также родоплеменными традициями в сочетании с определенными обрядами и обычаями. До конца 19 в. и начала 20 в, одежда, несмотря на различные влияния и изменения моды, сохранила единый, архаичный стиль. Она была широкой, длинной, скроенной прямо из целых кусков ткани и скрывала форму тела.

Следует различать повседневную, праздничную и траурную одежду. Материал для зимней и летней одежды был одинаковым, Женская, мужская и детская одежда была очень схожа как по форме, так и по покрою.

Мужчины обычно носили длинные рубашки кушак из хлопчатобумажной ткани прямого покроя, сверху - халат (халат, тун, чакман). Летние халаты были пошиты из легких тканей. Зимние же были стеганые и на ватной подкладке. На халатах обязательно имелись по бокам разрезы, которые облегчали сидение на полу и езду верхом, а также создавали большее удобство при ходьбе. Для холодных зимних дней и для путешествий имелись шубы. В качестве поясов у простых людей служили кушаки или поясные платки бельбаг.

Халаты и пояса были важной составной частью праздничных и придворных нарядов. Они могли быть изготовлены из бархата с вышивкой золотыми нитями, парчовых или абровых тканей. Наряду с этим имелись пояса с вышивкой шелковыми нитями на хлопчатобумажной ткани или коже, а также кожаные пояса, которые могли быть обтянуты бархатом и иметь серебряные пряжки и поясные украшения. На поясах могли быть подвески для ножей, сумочек для ношения денег, табака и т.д. Эти типы поясов могла носить только знать. Простой народ хранил табакерки, кошельки и подобное в складках поясного платка или кушака.

Штаны иштон, балак имели очень широкий и прямой покрой, ластовицу и зауженные книзу штанины.

Головной убор - вышитая тюбетейка, на которую иногда наматывали тюрбан. Платки для тюрбанов были однотонные или в полоску. Тюрбаны придворных вышивались золотыми нитями. Зимой мужчины носили меховые шапки.

Женская одежда состояла из халатов, платьев, шальвар. Платья и халаты были прямого покроя, без воротников. При выходе из дома женщина накидывала на голову паранджу - широкую накидку до щиколоток в виде халата с ложными рукавами, а также чачван из конского волоса, закрывавший лицо. Шальвары не отличались по крою от мужских штанов, внизу были отделаны декоративной каймой. Обувь также была схожа с мужской.

Детская одежда была уменьшенной копией одежды взрослых. Единственным исключением были шапочки для новорожденных.

Архитектурная керамика

Использование для декоративных целей именно керамического материала вполне понятно: народы Узбекистана очень рано освоили гончарное производство. Свой богатый опыт они легко перенесли в область архитектуры, тем более что материалы для архитектурной керамики (обычный лёсс) находился буквально под руками. Лёссовое тесто в сыром состоянии - удобный, легко формирующийся материал, обработка которого была хорошо освоена в I в.до н.э. - время появления керамического архитектурного декора. При раскопках замковых и дворцовых сооружений Узбекистана археологи неоднократно находили фрагменты крупных керамических деталей, имевших форму трехступенчатых зубцов с треугольными или стрельчатыми вырезами посередине, кругов с крестообразными вырезами центре (дворцовое здание Ханакатепа близ Денау I веков до н.э. и замок Актепа близ Ташкента V-VII вв. н. э.

Археологические раскопки показывают, что уже в VIII в. в интерьерах жилых помещений были распространены керамические очажки, покрытые штампованным орнаментом и служившие, очевидно, одновременно бытовым, культовым и декоративным целям.

В дальнейшим керамика как облицовочным материал завоевывает все большее место, переходя от отдельных декоративных деталей к сплошной одежде сооружений.

В IX в. вместе с началом использования жженого кирпича в качестве стенового материала в постоянный обиход строительства входит и облицовочная керамика. Наиболее ранние здания строительства строились из сырцового кирпича с облицовкой из жженого (мавзолей Калпыриджеб близ Ходжейли), часто в сочетании с резным гипсом (караван-сарай Рабати-Малик). Только немногие уникальные сооружения, как мавзолей Саманидов в Бухаре и мавзолей Араб-ата в Тиме выполнены целиком из жженого кирпича.

Простейшим видом керамической облицовки были жженый кирпич, обычно того же формата, что и сырцовый в основной кладке.

Первоначально нарядной облицовкой покрываются все фасады сооружения, далее декор концентрируется на лицевом, который в дальнейшем трансформируется в портал. Керамические облицовки в интерьере, защищенном от влияний климатических факторов, часто заменяются росписями по гипсовой штукатурке и резьбой по гипсу. В мечетях богато украшаются михрабы.

1. Сочетание рельефной выкладки керамических деталей с гипсом, который служит для декоративного заполнения пустот и больших углублений между деталями, расшивки швов между кирпичами и больших самостоятельных орнаментальных мотивов из гипса, включенных в массивы керамического орнамента. Орнамент на гипсе образуется резьбой, в редких случаях штампом.

2. Сочетание рельефной кирпичной выкладки с фигурными керамическими деталями, образующее орнаментальные панно,ленты, бордюры, - прием, широко распространенный в Узбекистане в Х1-ХП вв. Так облицованы минареты ХП в. в Бухаре и селение Вабкент, нижняя часть небольшого минарета при мавзолее Кусам ибн Аббаса в Шахи-Зинда Х1-ХП вв., западная стена мечети ХП в. Намазгах и Магоки-Аттари в Бухаре, мавзолей Х1 в. Султан-Саадат в Термезе.

3. Терракота с резным эпиграфическим и декоративным орнаментами, применявшаяся в сочетании с более простой облицовкой из шлифованного, иногда фигурного кирпича, образующего бордюры, пояски, отдельные декоративные мотивы как на стволах минаретов ХП в. в Бухаре и Вабкенте, так и на минаретах ХП в. в Джаркургане и древнем Термезе.

С середины XIV в. в облицовку сооружений наряду с резной глазурованной керамикой и многоцветной майоликой на глиняном основании включается фаянс.

Одно из наиболее крупных сооружений второй половины XIX в. Худояр-хан в Коканде имеет сплошную керамическую облицовку, набранную из майоликовых плиток малого размера. В ограниченном количестве здесь использована и многоцветная расписная майолика.

Облицовочная керамика старательно сохраняется на древних архитектурных сооружениях Узбекистана, образцы ее тщательно исследуются с тем, чтобы, используя уровень современной техники, использовать художественные традиции в современной архитектуре.

Керамическая посуда

Одним из наиболее древних, исключительно интересных видов прикладного искусства Узбекистана, сохранившим до наших дней отчетливую локализацию местных школ и традиций, является художественная керамика.

В основном мастера изготовляли столовую и хозяйственную посуду. Посуда узбекских мастеров делится на чашеобразную форму (коса) и кувшинообразную форму (куза), такое разделение объясняется специализацией мастеров. Гончар-косагарлик производил коса, шокоса,пиалы,ляганы, тавок, тогора, бадии и т.д.; кузагарлик выделывал кувшины и корчаги разной формы, емкости, назначения. По своим высоким технологическим и художественным качествам в конце XIX - начале ХХ в. ведущее место, безусловно, занимала риштанская керамика.

Мастера Риштана разрабатывали собственный стиль росписи, проникнутой лиризмом.

Художественным своеобразием отличались изделия и других керамических центров: Варданзи, Гиждувана, Каттакургана, Мадыра, Шахрисябза, Ташкента. Оно сказывалось в формообразующих элементах, в композиции узора, колорите, в излюбленных мотивах орнамента - и в общем эмоциональном настрое.

Довольно многочисленная продукция ташкентских кулолов, производившаяся в ХIХ в. и поступавшая, главным образом, на городской рынок и вывозившаяся в окрестные сельские районы, в не отличали высокие художественные качества. Правда, отдельные мастера в середине XIX в. производили красивые и качественные изделия, например, чинни. К концу XIX в. керамическое производство в Ташкенте сильно сократилось в объеме и ухудшилось по качеству в результате конкуренции фабричных изделий, поступавших из центральных районов России. Известны имена ташкентских керамистов - Мухаммад и Турап Миралиевых, уста Алим-ата Арифханова, Ташпулат Нурмухаммедова и др.

Хорезмские гончары в XIX-начале ХХ века занимались посудной керамикой и созданием элементов архитектурного декора. Эта традиция жива до сих пор. Декор хорезмской керамики, сдержан и благороден, в чем проявилась относительная замкнутость культурного развития этого региона.

В 1960-е годы наметился расцвет локальных керамических школ, представленных мастерами яркой творческой индивидуальности.

Начиная с 1970-х годов мастера Риштана восстановили основные традиционные формы изделий, и в настоящее время здесь изготовляют два типа керамической посуды : плоские (чаши, блюда и др.) и вытянутые вверх (кувшины; хумы и др).

В настоящее время в Риштане восстановлена технология изготовления ишкоровой глазури и все риштанские мастера используют её для оформления своих изделий.

Орнаментика включает небольшой круг мотивов - кувшин, четырехлистник, крестообразный крупный узор, звездчатые фигуры. Не очень разнообразна, но самобытна пластика форм изделий, представленных огромными ляганами (диаметр 0,5 м.), средними и плоскими блюдами хозяйственно-бытового назначения, блюдами с парными ушками.

Главная особенность керамики бухаро-самаркандской школы связана с технологическим фактором - использованием свинцовой глазури и зелено-желтых и коричневых красителей, во многом определявших характер образного звучания изделий. По своим формам изделия этой школы в 1990-х годах в основном развивают традиции предшествующих десятилетий.

Техника нанесения узоров в различных центрах бухаро-самаркандской школы носит специфический характер. Так мастера Гиждувана и Шахрисабза используют в основном роспись кистью, а мастера Ургута и Денау часто используют и гравированный орнамент.

Глиняная игрушка

Изготовление глиняной игрушки было характерной Бухаро-самаркандской школы керамики. Игрушка имеет очень древние исторические и социальные корни. Наиболее известным центром является селение Уба близ города Вабкент, где к 1970-м годам продолжали работать такие искусные мастера как Фатхулло Сагдуллаев и Хамро-биби Рахимова. Продолжая многовековые традиции,эти мастера, в то же время обладали индивидуальными почерком, их игрушки были легко узнаваемы.

Другим своеобразным центром изготовления игрушек было селение Касби, где в 1970-80-е годы работала одна мастерица Амбар-опа Саттарова, создавшая уникальные игрушки в виде птичек и животных на колесиках. Традиции такого типа игрушек восходят к древнейшим временам, о чем свидетельствуют археологические находки.

Третьим центром изготовления игрушек является Денау, где братья уста Бадал и Расул Зухуровы наряду с изготовлением типичной для этой школы коричнево-желтой керамики с зеленоватыми подтеками, изготовляли игрушки-свистульки в виде фигурок птиц и животных, тулово которых покрывали светло-голубой глазурью.

К середине 1980 - начала 1990-х годов отмечается изменение в изготовлении игрушек в указанных центрах, связанное в основном со сменой поколений. В связи со смертью Ф. Сагдуллаева прерывается традиция изготовления лепных фигурных украшений на керамических сосудах. Была прервана также и традиция изготовления своеобразных, неповторимых сагдуллаевских игрушек-свистулек, уникальные образцы которых сохранились лишь в собраниях музеев и частных коллекциях.

Фантастические животные, птицы, лошади, бараны, составлявшие основной запас образов глиняной игрушки, имели разнообразные черты. У одних туловище оканчивается свистком, у других он расположен сбоку, что дает возможность обратить внимание на форму птичьего хвоста. В игрушках этой конструкции характерными элементами являются головки игрушки. В лепке птичьих голов, силуэтов, проявляется наблюдательность, знание мастерами характерных особенностей изображаемых птиц.

Особый интерес представляют собой игрушки Зурухова Расупя из Денау. При небольшом круге тем они обладают своеобразием. Особенность игрушек Зухурова заключается в том, что в качестве стабильного элемента, повторяющегося во всех игрушках, выступает не только четвероногая конструкция со свистком но и морда животного, которая, по своему силуэту ближе всего к морде верблюда. В качестве мобильных элементов формы, придающих разнообразие игрушкам и представляющих возможность мастеру импровизировать, выступают детали расположенные на голове животных.

Среднеазиатская игрушка - уникальное явление, сохранившееся в редких местах, в каждой местности она содержит в себе самобытные неповторимые особенности. Ее традиции - наследие древних народов.

Несомненно, что народные игрушки, имеющие тысячелетнюю историю, способны жить в наше время - время резких социальных перемен, время промышленного производства.

Резьба по дереву

Искусство резьбы по дереву Узбекистана является частью центральноазиатского художественного наследия и своими истоками восходит к глубокой древности.

В традиционном зодчестве и быту народов Узбекистана издавна, резное дерево пользовалось огромной популярностью В зодчестве оно использовалось в качестве важных архитектурных деталей и конструкций таких как колонны, карнизы, двери, потолки, решётки. Применение резного дерева в быту, или как её ещё называют бытовая резьба, вбирала в себя обширный круг предметов от мебели до мелкой домашней утвари. Столики, табуреты, сундуки, шкафчики, шкатулки, широкие деревянные кровати, люльки оформлялись резьбой. Резьбой оформлялись раздвижные подставки для книг, пеналы, книжные переплёты, чернильные приборы, шахматы, расчёски, музыкальные инструменты, штампы для нанесения узоров на ткань , а также арбы (своеобразные повозки на двух высоких колёсах), сёдла для верховой езды, паланкины.

Завоевание Туркестана Российской империей, и как следствие этого возросший поток в край русских поселенцев стало причиной того, что перемены затронули и сферу резного дерева. Мастера, приспосабливались к вкусам населения городов, проявляющего интерес к экзотическому товару. Это обстоятельство значительно расширило ассортимент изделий, оформлявшихся резьбой. Мелкая резьба стала покрывать и нетрадиционные изделия - аптечки, замысловатые клетки для птиц, шкатулки, чемоданчики, портсигары и другие вещи.

Особой популярностью стали пользоваться высокие многогранные столики с характерными чертами “восточного стиля”, которые ценились за тонкую арабесковую резьбу и предназначались для европейского интерьера. В начале ХХ в. они пользовались спросом далеко за пределами Туркестана, вплоть до Америки.

Новшеством стало изготовление мебели европейского образца (буфеты, комоды, письменные столы, туалетные столики и т.д.), обильно украшенной традиционным орнаментальным узором.

Между мастерами представителями различных школ постоянно присходило творческое общение.Так, из источников известно, что в Ташкенте работали некоторые мастера-резчики Ферганской долины. Знаменитый маргиланский резчик Уста Максум Ходжи (ум. в конце XIX в.) изготовил резные чинаровые ворота Шейхантаурского кладбища. Ташкентские же мастера как например Азимджан Бабаджанов в 1903-1904 гг. работали в Коканде и Андижане.

С 1920 по 1980- е годы, несмотря на сужение сферы функционального назначения резного дерева, в искусстве резьбы продолжают развиваться художественные традиции существующих локальных школ и появляются новвоведения. в орнаментальной системе. Сохраняются такие центры как Хива, Самарканд, Ташкент, Коканд, Маргилан, Андижан, Фергана, Шахрисябз.

В 1990-е гг. резьба по дереву остаётся одним из традиционных и наиболее распространённых видов народного декоративно-прикладного искусства.

Следуя мнговековым художественным традициям узбекские мастера нового поколения вносят свой неоценимый вклад в сохранение такого уникального вида народного искусства как резьба по дереву.

Как известно, в искусстве резьбы по дереву ещё в ХIXв. Имели распространение два способа резьбы фоновая, с плоско-рельефным узором и углубленным фоном и бесфоновая с трехгранно-выемчатым, скобчатым и врезанным узором.

Ташкентская школа резьбы отличалась и отличается широким рапространением фоновой резьбы по дереву с плоско-рельефным узором, которая требовала от мастера большого технического мастерства и профессионального совершенства. Ташкентские резчики всегда отличались тем, что орнаментальные узоры вырезались на двух-трех уровнях.

Резьба по ганчу

Резьба по ганчу является одним из уникальных и древних видов художественного ремесла Узбекистана. Искусство резьбы по ганчу Центральной Азии, и в частности Узбекистана, представляют по художественному стилю и специфике технического исполнения уникальную школу. Ещё в начале XX в. В.В.Стасов отмечая своеобразие искусства резьбы по ганчу писал : “ Это - чистейшая сама Средняя Азия, которую не с чем другим сравнивать из всего известного на свете по части рисунка и художественных форм.”

Через призму творчества выдающихся мастеров искусства резьбы по ганчу, авторам удалось раскрыть в целом своеобразие бухарской и ташкентской школ, особенности их технических приёмов и орнаментального декора. Своего рода обобщением художественного опыта резьбы по ганчу Узбекистана за период с 1930-х по 1960-ый год явился раздел о данном виде в коллективной монографии “Резьба и роспись по ганчу и дереву.” Первой попыткой искусствоведческого анализа явления в развитии и обобщения материала о развитии ганча в период с конца XIX в. по 70-е гг. XX в. является небольшая по своему объёму исследование З.Баситханова.

Сочетание художественно-фактологического материала с учебно-методическими указаниями характерно в изучении резьбы по ганчу Узбекистана в работах С.Булатова, охватившего период с середины XIX в. по 1980-е годы.

Свойство ганча к быстрому схватыванию, его плотная мелкопористая структура, прочность, чистый белый цвет определили его технические и художественные качества. Ганч, являясь сам по себе очень податливым материалом, обладает высокой пластической выразительностью.

В образцах резного ганча конца XIX - XX вв. преобладает выделение пышного орнаментального мотива на гладком фоне, которое нашло своё завершение в технике бухарских мастеров - ганчкоров. Они создали спецефический вид резьбы табака пардоз, который при небольшой глубине резьбы создаёт эффективную разработку орнаментальных мотивов на гладком фоне. Для всех видов резьбы разных школ характерно сохранение плоскости на уровне рельефа. Только в маргеланской школе резьбы по ганчу плоскость даётся на уровне фона, из которой рельеф выступает.

В резьбе по ганчу особое место занимает цветовая разработка. В зависимости от сорта ганча, соотношения различных примесей, изделия из ганча приобретали оттенки от светло-серого до слегка желтоватого. В конце XIX - нач. XX вв. широко применялась и техника цветного ганча - карма или гаспак, в которой художественный эффект достигался чёткими рисунками из цветной штукатурки.

Резьба по гладкой двуцветной или многоцветной штукатурке заключалась в том, что после прорезки контуров углубления фона заполнялись подкрашенным ганчем до общей поверхности штукатурки.

В орнаментальном строе искусства резьбы по ганчу преобладали растительные и геометрические мотивы.

Мастера резьбы по ганчу,в оформлении театра оперы балета им. Навои показали богатство и органичность художественных традиций используемых в творческой практике XX в..

В 1990-е года резьба по ганчу остаётся одним из ведущих видов народного декоративно-прикладного искусства Узбекистана. Более того, её роль в оформлении архитектурных сооружений возрастает. Основными центрами резьбы по ганчу остаются Хива, Бухара, Ташкент, Самарканд, Андижан, Наманган, Коканд.

Резьба по камню

Промысел специально не изучен. Отдельные сведения о нём содержатся в работах Д.А.Фахретдиновой, С.Булатова, Х.Ишанкулова. Как свидетельствуют источники, резьба по камню в быту населения Узбекистана в XIX в. широкого распространения не имела. Однако отмечается наличие мастеров-резчиков по мрамору (сангтароши), которые помимо архитектурных деталей, изготавливали плоские блюда, орнаментированные резным декором, коса, маленькие ступы с пестиком, казаны, кувшины и другие предметы. Основными инструментами сангтарошей являлись различные зубильцы, молотки, кувалды, которые изготовлялись кузнецами индивидуально.

В конце XIX - нач. XX в.в. на территории Узбекистана функционировали три центра камнерезного промысла: в Хиве, Нуратинских горах (близ Газганского месторождения) и в Бухаре.

Хотя, резьба по мрамору широко использовалась помимо указанных центров в Самарканде, Шахрисябзе, Коканде, Ташкенте и других местах.

В Хиве резчики по мрамору составляли один цех с резчиками по дереву и в их искусстве много общего. Каменных дел мастера, в основном специализировались в отделке богатых надгробий и баз для деревянных колонн, орнаментальных досок и ляганов. По своим художественным особенностям каменные базы Хивы значительно отличались от бухарских и самаркандских. Самым прославленным мастером в Хиве считался потомственный резчик по камню К. Рахманбергенов. Его дед Худайберген Панаев и отец Рахманберген Худайбергенов в своё время имели также широкую известность.

Второй центр художественной обработки камня сложился в Нуратинских горах вблизи богатого месторождения камня, известного под названием Газганского. Из-за трудностей, связанных с транспортировкой камня по горным тропам, местные мастера специализировались, в основном, на полузаготовках архитектурных деталей, а также изготовливали разнообразные каменные блюда, кувшины, лягяны, декоративные самовары, чернильные приборы, рамки для портретов, шахматные фигурки с инкрустированными досками, пепельницы, перстни.

Цех ремесленников-камнерезов существовал и в Бухаре. Но очень часто для выполнения ответственных заказов в Бухару приглашались и нуратинские мастера. Бухарские мастера использовали газганский мрамор для обшивки стен и полов, оформления баз для деревянных колонн, облицовки, водоёмов. Из мрамора они также вытачивали панджару, ташнау, наличники окон, резные блюда и кувшины, флаконы для медецинских нужд, мелкие бытовые вещи.

До нас дошло имя и самаркандского резчика по мрамору , работавшего в конце XIX в. - мастера Рахима Обидова, представителя династии резчиков по мрамору, берущей начало в XV в.

Тем не менее резьба по камню как вид народного творчества ещё не получила должного размаха. В настоящее время имеется лишь небольшая мастерская в Нурате. Преемником богатых традиций резьбы по мрамору этого центра является Э.Абдуллаев.

На камнеобрабатывающих заводах Ташкента, Китаба, Нукуса мало используется ручной труд камнереза, работающего в национальных художественных традициях.

Роспись по дереву

Функциональный диапазон художественной росписи по дереву обширен - от росписей архитектурных сооружений и мебели до разнообразных мелких деревянных изделий и различной хозяйственной утвари.

Одним из наиболее распространенных мотивов орнаментальной росписи является ислими. В его основе лежит мотив вьюнка и спиралевидных стеблей растений. В росписи по дереву применяются такие виды узоров как михраб, гюль, патнис. Это различие определяет и различие медальонов: четырехугольных - патниси, фигурных - турундж, мелких, мозаичного типа - кошин.

Связными линиями в композиции служат такие элементы как завиток - гаджак, скобка, закругление - кавс, струя воды - об, шнурок - танап и другие. Орнаментальная роспись Узбекистана завораживает не только искусным мастерством построения орнамента, но и гармонией цветовых сочетаний, которая достигается соблюдением закона дополнительных цветов и строгой ритмичностью повторяющихся сочетаний. смежных цветов, контрастным сопоставлением фона и орнаментального декора.

В орнаментальной росписи по дереву использовались местные красители. Из импортируемых в Центральную Азию в конце XIX - начале XX веков красителей широко использовался краситель ладжувард, дающий синий цвет. С конца XIX века мастера стали пользоваться сухими и маслянными красками фабричного производства.

Процесс орнаментальной росписи начинается с разработки рисунка на бумаге, Затем его контуры с помощью трафарета переносятся по припороху на архитектурную деталь или поверхность изделия. В XX веке эта технология также подверглась нововведениям - рисунок стали переводить на орнаментируемую поверхность с помощью копировальной бумаги. Рисунки трафареты (акта) исполняются на плотной прозрачной бумаге или кальке.

Большое значение в художественной росписи по дереву имеет подготовка орнаментируемой поверхности, что отражается в качестве росписи и красок.

Подготовка поверхности дерева под роспись заключается в очистке ее от пыли и масляных пятен, шпаклевки замазкой из мела с олифой. Наложение тонкого грунта “таг” орнаменталисты производят различными способами. Подготавливаемую поверхность покрывают раствором олифы с мелом, иногда на заглаженную поверхность дерева наносится двойной слой прозрачного клея “урюк елим”, в других случаях - слой яичного белка, разведённого в воде.

Архитектурные росписи выполняются исключительно фабричными красками. Для художественной росписи деревянных изделий употребляются темперные краски. При этом сухие минеральные краски смешиваются с гуашью, куда добавляются белила и местный растительный клей, разведенный в воде и пропущенный через мелкое сито.

Популярным приемом в росписи мелких деревянных изделий является употребление бронзы не только как отделки, но и как основного фона. В этом случае поверхность орнаментируемого предмета покрывается бронзой, а сверху красками наносится орнаментальный декор. Как правило, мастера в конце XIX -начале XX вв. усваивали рецепты своего учителя, но на протяжении своего творчества вырабатывали свои секреты рецептов, в результате чего можно выявить индивидуальное своеобразие в пределах даже конкретной локальной школы.

Роспись по ганчу

Искусство Узбекистана богато самыми разнообразными орнаментальными росписями: от простейших до изощренных, сложных рисунков, от миниатюрных до монументальных. Среди них - древние настенные росписи дворцов Варахши, Топрак-калы, Балалыктепа, Афрасиаба.

Монументальная роспись в Узбекистане получила развитие еще на рубеже нашей эры, на территории Бактрии, Согда, Хорезма, Шаша и Парканы, где расположен нынешний Узбекистан. Об этом свидетельствуют выявленные археологами остатки настенных росписей в помещениях буддийского монастыря Фаязтепа (I-II вв.) и Дальверзинтепа (1 в.) в Сурхандарьинской области, во дворце Топрак-кала (III в.) в Хорезме и др.

На развитие монументальной росписи в зодчестве влияли природно-климатические условия. Непродолжительная зима и теплое время года со знойным летом определили объемно-пространственные решения в архитектуре этого региона.

В раннефеодальный период (VI-VII вв.) стены дворцов, храмов и домов богачей заполнялись декоративным убранством в виде панно, бордюров и фризов. Мастера, используя минеральные краски, разведенные в воде с добавлением клеющих веществ, и нанося их на сухой грунт, изображали сказочные и эпические мотивы, сочетающие реальный мир с фантастическим.

Характерно, что в храмах и дворцах этого периода настенная живопись подчинена архитектуре. Стены квадратных залов, по периметру которых сделаны суфы-глиняные возвышения для сидения, сплошь украшены живописью. Художники создавали круговую панораму, где разворачивался сложный сюжет, прерываемый только входной дверью. Парадные расписанные помещения обычно не имели оконных проемов и освещались лишь сверху. Настенные росписи, сохранившиеся до наших дней, повествуют о сложной, насыщенной событиями жизни той поры.

цветами на синем или красном фоне, а контуры рисунков выделялись черной либо темно-красной линией.

Убранство дворцов Афрасиаба и Варахши, отделка буддийского храма в Куве и сельской усадьбы Балалык-тепе, где сочетаются роспись, скульптура и резьба по ганчу, свидетельствуют о поразительных достижениях художественной культуры того периода.

Ислам, утвердившийся в Средней Азии в VIII в., привел к появлению нового этапа в развитие искусства настенной росписи. Сюжетные композиции, связанные с реалистической основой искусства предшествующего периода, исчезли, остались лишь пейзажи и декоративно-орнаментальные мотивы.

В силу требований эстетики ислама развивалась монументальная орнаментика, а с усвоением арабской письменности в отделку вошла и эпиграфика. Содержание надписи определенным образом подчинялось декоративному строю целого, шрифт также выполнял роль орнамента.

В 20 в. искусство росписи по ганчу обретает новую жизнь - она призвана украшать интерьеры новых общественных построек. В этом виде искусства активно работал народный художник Узбекистана Ч.Ахмаров, который создал ряд уникальных произведений украшающих театр оперы и балету им. А. Навои в городе Ташкенте, музей Улугбека в Самарканде и т.д.

Папье-маше

В последнее время набирает силу и широкое распространение своеобразное направление декоративно-прикладного искусства Узбекистана - художественная роспись на изделиях из папье-маше.

В начале 198О- х годов возрождением этого некогда развитого промысла и обновлением его образного строя занималась специально созданная Ташкентская экспериментальная научно-производственная мастерская художественной росписи при Объединении народных мастеров "Усто". Тогда же было открыто отделения лаковой миниатюры в Республиканском художественном училище в Ташкенте.

Роспись лаковыми красками по папье-маше, из которых в средневековье изготовлялись шкатулки, каламдоны (пеналы), пудреницы, коробочки различного назначения, пластины, переплеты для рукописных книг, была развитым художественным промыслом.В начале ХХ века этот вид художественного ремесла исчезает.Её возрождение связано с попыткой ряда энтузиастов - искусствоведов и художников Объединения «Усто»- возродить на технологической основе изделий из папье-маше также угасшее к ХХ веку искусство миниатюрной живописи, некогда здесь высоко развитого.

Целью Объединения народных мастеров "Усто" было возрождение поэтики миниатюры с использование материала папье-маше. Миниатюра, будучи важной неъотемлимой частью средневековой рукописной книги, в XX веке после более чем столетнего забвения пережила свое возрождение в виде лаковой миниатюры на изделиях из папье - маше.